**HET ARCHIEF VAN KUBRICK: video te bekijken  op http://video.google.com/videoplay?docid=-5739282975440441779

*** http://nl.youtube.com/watch?v=NIp0NTq5Mn4&feature=related

*** http://nl.youtube.com/watch?v=c93CkMO_gp0

besprekingen...

THE SHINING (Door Dennis Van Dessel 10/04/2004)

Regie: Stanley Kubrick
Scenario: Stanley Kubrick, Diane Johnson
Met: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers e.a.
114 min. (EU) / 142 min. (USA) / UK / 16 jaar / 1980

Na de commerciële flop die ‘Barry Lyndon’ was, ging Kubrick op zoek naar literaire bronnen die gegarandeerd een groot publiek zouden aanspreken. Het idee van het metafysische, een werkelijkheid die de onze overstijgt, had Kubrick altijd al geboeid, en valt ook terug te vinden in ‘2001’. De stap naar moderne horrorverhalen is niet zo erg groot. ‘2001’ handelde in grote mate over een zoektocht naar een grotere intelligentie, en of dat nu aliens zijn of God, maakt uiteindelijk weinig verschil. Griezelverhalen leken Kubrick een uitbreiding daarvan – het geloof in geesten, zo beweerde hij, was in wezen een optimistische gedachte, aangezien het presupposeerde dat de dood niet het einde was. Vanuit die mentaliteit leek het hem boeiend te zien hoe de mens, in essentie een moordenaar en een negatieve kracht op aarde, daarmee zou omgaan.

Dat zijn natuurlijk theoretische gedachten, die wel zullen hebben meegespeeld. Maar een doorslaggevende factor in Kubricks keuze voor een horrorfilm, was de populariteit van het genre. Enkele jaren eerder was ‘The Exorcist’ een enorm succes geweest voor Warner Brothers, en langzaam maar zeker kwamen er rip-offs en opvolgers op de markt die, hoewel niet zo kwalitatief als ‘The Exorcist’, toch een groot publiek bereikten. Horror was een hot thing, en Kubrick wilde er zijn deel van. Stephen King was rond die tijd, na het succes van Brian De Palma’s verfilming van ‘Carrie’ en de resulterende verhoogde interesse in zijn boeken, de meest gelezen en besproken auteur in het genre. King had met ‘The Shining’ een moderne draai gegeven aan een zeer klassiek uitgangspunt – het haunted house, en dat leek Kubrick in theorie mogelijkheden te bieden om zijn eigen ideeën aan het verhaal op te hangen. Een bespookt huis is immers een prachtige metafoor om de slechte kant van de mensheid naar buiten te brengen. Kubrick vond Kings schrijfstijl ‘zwak’, maar hij had eerder in interviews al gezegd dat het wellicht makkelijker is om een goede film te maken van een slecht boek dan omgekeerd, omdat je dan niet steeds tegen het kwaliteitsniveau van het bronmateriaal aan het opboksen bent.

De plot draait rond Jack Torrance (Jack Nicholson), een alcoholische schrijver die net een baan aan een universiteit verloren heeft vanwege zijn drinkgedrag. Om weg te geraken van de drankduivel, aanvaardt hij een baan als winterconciërge van een zomerhotel in Colorado. Samen met zijn vrouw, Wendy, en zesjarig zoontje Danny, neemt hij zijn intrek in het Overlook Hotel, dat tijdens de winter volledig ingesneeuwd zal zijn. Het hotel blijkt spoken te huisvesten en Jack wordt langzaam maar zeker waanzinnig, tot hij aan het einde zijn gezin achterna zit met een bijl.

Wat Kubrick vanaf het begin duidelijk wilde stellen, was dat dit geen conventionele horrorfilm ging worden, die zich afspeelde in duistere hoeken en gaten. In plaats van een bovennatuurlijke thriller over een bespookt hotel, noemde hij het verhaal: the story of one man’s family quietly going insane together. Wat hem interesseerde, was de waanzin van een man die wordt afgesloten van de rest van de wereld, mentale isolatie die tot gekte leidt. Overeenkomstig die wens iets te doen dat nog nooit eerder was gedaan, besloot hij ook visueel diametraal tegenover eerdere, conventionele horrorfilms te gaan staan: zijn film zou baden in een ongenadig wit licht, elk hoekje van elke set zou volkomen zichtbaar zijn.

Na de bewust statische beeldvoering van ‘Barry Lyndon’, profiteerde Kubrick hier ten volle van de bewegingsvrijheid die de relatief nieuwe techniek van de steadicam hem toeliet. In de tweede helft van de jaren zeventig waren er een paar films geweest, waaronder ‘Rocky’ en ‘Marathon Man’ die de steadicam gebruikten voor sommige scènes – het systeem liet regisseurs toe om lange shots in te voegen waarin de camera de personages kan volgen door verschillende ruimtes, ongehinderd door fysieke obstakels en met steeds een perfect gestabiliseerd beeld. ‘The Shining’ werd de eerste film die specifiek ontworpen werd om voor het leeuwendeel met een steadicam opgenomen te worden. Kubrick wilde niet zomaar een paar scènes als pronkstuk met een steadicam opnemen – net zoals hij dat deed met de zoomlens in ‘Barry Lyndon’, maakte hij er een stilistische keuze op zichzelf van. Shots zoals dat van Danny die eindeloze rondjes rijdt op z’n driewieler door de gangen van het Overlook, zijn klassiek geworden.

Wat de acteurs betreft, is er veel te doen geweest rond Jack Nicholsons buitenzinnige vertolking als Jack Torrance – zijn personage heeft duidelijk vanaf het begin een steekje loszitten, terwijl het drama in Kings boek juist voortkwam uit de degeneratie van het personage. Hoe hij langzaam maar zeker in waanzin wegzakt. Maar dat was niet wat Kubrick wilde vertellen – het grote, boze hotel dat een goeie man slecht maakt was een gegeven dat hij infantiel vond. Jack is geen goeie man die slecht wordt in het Overlook. Hij is een slechte man die in het Overlook de vrijheid krijgt om slecht te zijn. Dat is weer iets dat vasthangt aan Kubricks negatieve mensbeeld – de isolatie van het ingesneeuwde hotel zorgt ervoor dat Jack mentaal helemaal op zichzelf terugvalt, als het ware terugkeert tot zijn natuurlijke staat: die van een moordenaar, van een monster voor wie elke vorm van beschaving slechts een illusie is. Aan het begin van de film zien we Jack grijnzend een conversatie ophouden met de manager van het hotel – hij speelt de rol van bekwame, betrouwbare man. Daarna zien we hem met zijn gezin en hij is al heel wat minder aangenaam; hij hoeft die rol niet meer te spelen. Naarmate het isolement in het hotel toeneemt, vallen ook zijn andere sociale rollen van hem af – die van echtgenoot en vader – en wordt hij wie hij in essentie is. Dat is één van de vele elementen die ‘The Shining’ rijk is, en vanuit dat standpunt bekeken is Jack Nicholson perfect in zijn rol: hij speelt geen realistisch personage, maar eerder een metaforische figuur.

Shelley Duvall, een actrice met een gezicht dat door Modigliani geschilderd lijkt en destijds bekend uit verschillende films van Robert Altman, werd door Kubrick vernederd en afgeblaft, enkel omdat hij een gepaste uitdrukking van uitputting en frustratie van haar wilde hebben. Het arme mens ging er bijna aan onderdoor, maar ze is wél volkomen geloofwaardig als opgejaagde moeder die haar jong beschermt – ook weer zoiets fundamenteel menselijks.

‘The Shining’ gaat over veel zaken – writer’s block, alcoholisme, de mens als moordenaar door de eeuwen heen, het wegvallen van sociale functies door isolement... Sommige mensen zijn er zelfs van overtuigd dat het allemaal over de uitroeiing van indiaanse stammen door de blanken gaat. Nu lijkt dat me wel wat vergezocht, maar het blijft sowieso een veelgelaagde film die zich nauwelijks bezighoudt met wat Kubrick beschouwde als triviale dingen, zoals traditionele plot en logica. Wie de film de eerste keer ziet, blijft achter met behoorlijk wat vragen over de plot – maar dat was dan ook niet waar de regisseur in geïnteresseerd was. Die onduidelijkheid op het meest fundamentele niveau – waar gaat het over, wat is het verhaal en hoe zit dat in elkaar? – blijft een tekortkoming van de film waar niemand naast kan kijken. Maar hoewel ‘The Shining’ aanvankelijk zeer negatieve kritieken kreeg, is er over de loop der jaren toch een herwaardering gekomen (zoals voor wel meer Kubrickfilms), en is men gaan inzien dat dit een visueel vernieuwend en inhoudelijk bijzonder complex en uitdagend werkstuk is. Waarvan akte.

NB: De Amerikaanse versie van de film is 142 minuten lang, de gangbare Europese die we hier altijd te zien krijgen, slechts 114. De langere versie is in dit geval gevoelig beter: de film wordt samenhangender en niet te vergeten ook griezeliger. De Amerikaanse versie is via het internet verkrijgbaar op dvd en video. Ik kan ‘m u aanraden.

http://www.digg.be/movie.php?id=539  

The Shining – Een verborgen psychologische doolhof

(door DARKO op http://www.filmtotaal.nl/forum/viewtopic.php?t=3602&postdays=0&postorder=asc&start=45)

The Shining heeft ondertussen een behoorlijke filmstatus behaald, maar op welke gronden is deze status nu eigenlijk gebaseerd? Is het een horrorklassieker die modern met het genre omging, is het de meest sadistische rol van Nicholson of is het Kubrick die zijn afwijkende interpretatie van het genre an sich en/of het boek van King gaf. In ieder geval zou Kubrick Kubrick niet zijn als er geen denkwijzen achter de talloze details in zijn films zouden zitten. Altijd aanwezig zijn (subtiele) prikkels voor een ruimere analyse, denk aan de in overvloed interpreteerbare 2001: A Space Odyssey en de complexe geweldexpressie in A Clockwork Orange. Stanley Kubrick: ‘Ik geloof dat de beste plots onduidelijk moeten zijn. Ik houd van een langzaam begin, het soort dat de kijker aanspoort en uitdaagt om de subtiliteiten en nuances te waarderen zonder dat je ze om de oren hoeft te slaan met suspence en plotwendingen.’ Wanneer gesproken wordt over soortgelijke psychologische prikkels in The Shining wordt dikwijls alleen het laatste shot van de foto aangehaald. Dit is logisch, maar met alleen een veel gebruikte reïncarnatietheorie zou de symboliek achter de film hevig te kort worden gedaan, omdat bij verdere analyse The Shining wellicht Kubricks meest boodschapdragende film is. Het probleem is alleen dat hij het té diep heeft weggestopt, iets dat achteraf gezien, ironisch, de kracht van de boodschap versterkt.



Afstandelijkheid en Veranderlijkheid

Jack Torrance (Jack Nicholson) is de vader van een zoon met een gave. Zijn vrouw is irriterende rompslomp Wendy (Shelley Duvall) die niet alleen Jack op de zenuwen werkt. Wanneer het gezin geïsoleerd leeft in het verlaten Overlook Hotel lijkt alles te escaleren en blijkt niet alleen zoon Danny (Danny Lloyd) over een gave te beschikken. Dit is de beknopte plotomschrijving, maar wanneer je de film bekijkt zie je dat Jack feitelijk een zoon heeft, maar absoluut geen vaderfiguur is. Hij heeft een vrouw, maar is ook geen echtgenoot. Het drietal leeft geïsoleerd van elkaar in een geïsoleerde samenleving en Kubrick drijft hiermee de gebruikelijke afstandelijkheid van karakters in zijn films tot het uiterste. Wanneer Danny en Jack elkaar liefelijk omarmen is dit bijzonder cynisch, en wanneer Jack de woorden ‘light of my life’ uitspreekt richting vrouw Wendy is romantiek vervangen door puur sadisme. Naast deze bittere familietaferelen laat The Shining zien dat psychische en ruimtelijke gemoedstoestand elkaar makkelijk kunnen overlappen wanneer men geïsoleerd is. In dit opzicht toont de film veel overeenkomsten met Repulsion; omgevingen veranderen wanneer iemand zich in de desbetreffende ruimte begeeft zoals Jack die van een lege balzaal een spectaculair feest maakt. Op imdb worden verschillende continuïteitsfouten vermeld, zoals het tapijtpatroon dat verandert tussen cuts wanneer de spelende Danny een tennisbal toegerold krijgt en de breuken in de deur die niet consistent zijn. De neiging naar opzettelijkheid klinkt aannemelijker dan een fout als je ziet hoe vaak scènes herhaaldelijk opgenomen werden door Kubrick. Zouden deze materiële veranderingen symbolisch zijn of zijn ze te wijten aan foutieve montage?

Een van de knelpunten van de film is de problematiek die ontstaat bij het plaatsen van een motief achter onrealistische situaties. The Shining haalt een groot deel van zijn kracht uit achterliggende gedachtes. Wat ik dan ook opmerkelijk vind aan The Shining is de manier waarop situaties gepresenteerd worden; de film is op talloze wijzen te interpreteren, maar is hier tevens zeer ontoegankelijk voor. De acties van Jack hebben schijnbaar geen diepe gronden, zijn krankzinnigheid wordt benadrukt als dé oorzaak voor alle onwerkelijke chaos die zich afspeelt in het Overlook Hotel. Een man die zijn kind eenmaal mishandelde en bijzonder minachtend tegenover zijn vrouw handelt is simpelweg niet serieus meer te nemen. Wanneer Jack dan ook met een bijl grommend door het huis banjert is het beest ontknopt; Jack is een psychopaat die doorzichtig verschuilde in het lichaam van een vader/echtgenoot. Wanneer we Jack het huis zien molesteren vergeten we situaties die zich eerder voorgedaan hebben: de naakte vrouw, de overvolle balzaal en Jacks andere confrontaties met fantasiebeelden. Alles is plots verklaard omdat Jack een volslagen gek is, zelfs de laatste boodschap van Kubrick (de foto) prikkelt niet genoeg om deze ‘theorie’ te overheersen. Jack was al gek voordat hij naar het hotel kwam en Danny is paranormaal, daardoor is alles enigszins verklaarbaar. Ik houd er echter niet van om afwijkend gedrag te verklaren door ziektes zoals de rationele kijkers het gedrag van Carole in Repulsion zouden bestempelen. Het gaat er namelijk niet alleen om wat de motieven van de karakters zijn, maar nog belangrijker is wat de motieven van Kubrick (zouden kunnen) zijn. Waarom wordt Wendy bijvoorbeeld als rompslomp neergezet en wat kan het bloedbad dat uit de lift klotst betekenen? Michel Ciment (jurylid op het Venice Film Festival in 1980) over The Shining: ‘It seemed to strike an extraordinary balance between the psychological and the supernatural in such a way as to lead you to think that the supernatural would eventually be explained by the psychological: "Jack must be imagining these things because he's crazy". This allowed you to suspend your doubt of the supernatural until you were so thoroughly into the story that you could accept it almost without noticing.’



Wendy is de rationele vrouw in het drietal en haalt haar verbeelding uit ‘ghost stories’, terwijl Jack en Danny hun fantasie de vrije loop laten. Jack en Danny lijken niemand nodig te hebben, ze vermaken zichzelf door sterke verbeeldingskracht. We zien in hun fantasie onderbewuste verlangens: Danny wordt geroepen door twee meisjes: ‘come play with us’. Danny is namelijk enig kind en kon door verhuizingen nooit echt vrienden maken. Jack wordt verleid door een aantrekkelijke vrouw waarmee hij gelijk innig contact zoekt, iets wat bij Wendy uit den boze lijkt. De meisjes worden echter geslacht/gecorrigeerd en de aantrekkelijke vrouw blijkt ineens niet zo aantrekkelijk te zijn. Deze veranderingen tonen de harde realiteit: geen vrienden, geen intimiteit. Wanneer Jack eindelijk zijn lang verwachte alcoholische versnapering nuttigt komt Wendy panisch zijn moment verstoren. De realiteit lijkt zich dus constant door te dringen in de fantasiewereld. Kubrick wil hiermee zeggen dat de natuurlijke doolhof ondergeschikt is aan de doolhof die wij voor onszelf maken, maar dat de psychologische doolhof alleen te creëren is in een bepaalde staat van isolatie. Onderbrekingen zijn funest voor de verbeeldingskracht, denk aan Jack die niet onderbroken wil worden achter zijn typemachine. ‘Whenever you come in here and interrupt me, you're breaking my concentration, you're distracting me and it will then take me time to get back to where I was, understand?’ Communicatie en communicatiestoornis zijn dan ook twee van de grootste thema’s van The Shining. De hoofdpersonen Danny en Jack praten constant tegen henzelf om hun hart te luchten terwijl Wendy duidelijk hulp van iemand anders in moet schakelen om dat te kunnen doen (Jack, een dokter, de radio). Het zit in de aard van de mens om saaie bedoelingen wat op te vrolijken door er eigen invulling aan te geven, het hotel snakt naar wat leven in de brouwerij en dat is exact wat Jack aan het hotel geeft; leven – zijn leven.

Jack gebruikt herinneringen uit het hotel als stimulans voor zijn verbeelding, wanneer hij praat met Mr. Grady in het felrode toilet vertelt Jack: ‘Mr. Grady, you were the caretaker here. I recognize you. I saw your picture in the newspapers.’ In de roman van Stephen King snuffelt Jack in de kelder van het hotel naar alle historie van de bevreemdende plek. Wat deze geestbeelden moeten voorstellen blijft tamelijk onduidelijk. Of Jack zoekt escapisme richting het verleden waarin het hotel nog bruiste van enthousiasme of hij probeert zichzelf iets aan te praten. Zelfcommunicatie speelt namelijk ook een grote rol in The Shining. Denk aan Danny die een denkbeeldige vriend Tony heeft: 'the little boy that lives in his mouth'. Deze Tony doet soms denken aan Frank uit Donnie Darko; beiden zijn een kruising tussen het paranormale en de verbeelding van een kind/puber. Beiden vertellen onder andere de toekomst en proberen het ‘slachtoffer’ nieuwsgierig te maken of te waarschuwen. Waar Donnie de bevelen opvolgt negeert Danny vrijwel alles wat Tony hem vertelt en gaat juist tegen hem in. In Donnie Darko is een van de hersenspinsels: ‘Every living creature on earth dies alone’. De variant hiervan vinden we in The Shining: ‘Every living creature on earth lives alone’.

Het gebruik van spiegels om (innerlijke) conversaties en zelfreflectie te versterken is een gebruikswijze die Kubrick veelvoudig hanteert in The Shining. Vanaf de eerste shot die over de reflecterende watervlakte glijdt tot de befaamde redrum-scène is de film daar tussenin gevuld met subtiele spiegelplaatsing telkens wanneer Jack met een van zijn? creaties praat. Nu is The Shining geen film die personen laat zien die langzamerhand geïsoleerd raken en door het besef daarvan doordraaien. The Shining spiegelt juist dat effect en laat zien dat door te beseffen dat je doorgedraaid bent geïsoleerd raakt. Jack (Nicholson) is immers al doordrongen van sadistische furie vanaf het begin en Danny lijkt ook niet helemaal koosjer, desondanks wordt zijn gave gerelativeerd en kinderlijk behandeld. Zowel Jack en Danny leren door middel van realisatiemomenten dat ze hun leven moeten veranderen; Danny probeert zijn gave steeds meer te negeren (It’s just like pictures in a book. It isn’t real.) en Jack heeft genoeg van zijn gepretendeerde gezinsrol. Door continue in een afstandelijke, geïsoleerde situatie te leven stapelen de realisatiemomenten zich op en beseffen de karakters niet de leegheid van het hotel maar juist de leegheid van hun eigen leven. Ze brengen hier dan ook snel verandering in, dikwijls tegen beter weten in.


Perspectieven en Conclusies



I - Kinderlijkheid

In de eerste woonkamerscène, nog bij de familie Torrance thuis, zien we Danny een witte boterham eten en Wendy leest het boek The Catcher in the Rye van J.D. Salinger. Een boek dat de jeugdigheid van het leven prijst en waarin volwassen worden taboe en hatelijk is. Samen met de minuscule gele Volkswagen zijn dit de eerste aanwijzingen voor een kinderlijk perspectief op The Shining. Het speelse element, waar automatisch kinderlijke actie en humor aan verbonden zit, speelt een grote rol in de film. Er zitten talloze verwijzingen naar ‘het kind’ in het taalgebruik van de personages en in objecten en omgeving. Denk aan Jack die een bal tegen een muur kaatst (een scène die Nicholson zelf bedacht heeft), Wendy die met een honkbalknuppel rondloopt en natuurlijk de beroemde stapel papierwerk met de tekst: ‘All work and no play makes Jack a dull boy’. Daarnaast gedraagt Danny zich vanzelfsprekend als een kind, dit wordt versterkt door de manier waarop Kubrick filmde; Danny Lloyd wist niet dat hij in een horrorfilm speelde omdat Kubrick hem te jong vond voor de confrontatie. Alles werd zo gefilmd en gemonteerd dat Lloyd geen gruwelijke beelden zag. Hij fietst op een driewieler, klooit met speelgoedauto’s en speelt meerdere malen verstoppertje. Daar bovenop hebben we de tweeling. Deze verwacht van de kijker en Danny om met hen te komen spelen. Typische kinderlijke eigenschappen zoals naïviteit, onschuldigheid, nieuwsgierigheid en onwetendheid worden constant benadrukt door Kubrick.

Er is een duidelijke rolverdeling tussen de karakters, ieder heeft zijn eigen kinderlijke eigenschappen. Danny heeft de kennis over wat er komen gaat. Maar hij is te jong en te nieuwsgierig om daarnaar te handelen. Daarnaast is hij het slachtoffer van machten die groter dan hij : zijn fantasie, Jack, het huis. Jack heeft levenservaring, maar handelt zonder na te denken en voelt zich als een klein kind behandeld door Wendy. Wendy is onwetend en enorm naïef, eigenschappen die constant benadrukt worden door de minachting van Jack die haar op een kinderachtige manier belachelijk maakt door haar stem piepend na te bootsen en haar ideeën krankzinnig te verklaren. Voorbeeld:

Wendy: ‘Jack, there's someone else in the hotel with us...’
Jack: ‘Are you out of your fucking mind!?’

Het denkvermogen van Jack en Wendy lijkt onderontwikkeld en dat van Danny overontwikkeld en daarom zijn hun acties zo moeilijk verklaarbaar. Dit vergroot de intrigering, maar vergroot ook de neiging naar een eenvoudige verklaring zoals de verklaring dat de kern van het verhaal is dat ze alle drie mental cases zijn.



Nog een typisch kinderlijk object is het doolhof, een vermaking waar je als volwassene nauwelijks van kunt genieten. Danny dwaalt op zijn driewielertje rond in het hotel en lijkt zich redelijk te vermaken door de ene na de andere weg in te slaan. Jack weet zich echter geen raad wat te doen en vestigt zich op een plek terwijl de rest buiten in de sneeuw speelt en andere gedeeltes van het hotel ontdekt. In de scène die zich daadwerkelijk in de doolhof afspeelt zien we dezelfde situatie; Danny weet ‘de weg’ terwijl Jack verdwaalt en op een punt vast blijft zitten – for ever, and ever, and ever.

II - Anti-Amerikaanse Boodschap



In het essay The Family of Man uit 1987 beweert Bill Blakemore dat The Shining over de moord op inheemse Amerikanen (Amerikaanse Indianen) gaat. De eerste zin van zijn essay bewijst de afstandelijkheid van de film: ‘Fans found it surprising in 1980 when Kubrick turned out a movie that was apparently no more than a horror film.’ The Shining haalt vrijwel nooit het label meesterwerk maar blijft ergens halverwege schommelen. Fans van Kubrick omarmen de eerdergenoemde 2001: A Space Odyssey en A Clockwork Orange of Dr. Strangelove. The Shining is wel goed, maar blijft een mindere Kubrick. Dit kan verklaard worden door twee punten: The Shining is helaas té afstandelijk en nodigt niet uit om verder te interpreteren, of The Shining is expres afstandelijk gemaakt zodat Kubrick een kaskraker kon maken en een achterliggende boodschap kon overdragen aan enkele enthousiaste analisten. Ik geloof graag het laatste en Blakemore is een van die analisten. Zijn essay werpt een compleet ander licht op de film en voegt een extra laag toe waardoor de film in waarde stijgt. Dat terwijl de film zijn oorspronkelijke charmes behoudt.

Er zijn verschillende aanleidingen om The Shining aan de decimering van de Indianen te koppelen. Een van de duidelijkste is de foto van het Overlook Hotel bal die in de laatste shot getoond wordt. Onder Jack, die nu deel uitmaakt van de foto en van de geschiedenis, staat de datum 4 juli 1921. Dit zou een verwijzing kunnen zijn naar Independence Day, de dag waarop de US vieren dat ze onafhankelijk verklaard werden. Kubrick verwijst naar de langdurige strijd die de US hebben gevoerd om onafhankelijk te worden, een strijd waar talloze Indianen slachtoffer van zijn geworden. Niet alleen in visuele beelden (zie essay) verwijst Kubrick naar deze strijd, ook in de dialoog wordt er duidelijk naar gerefereerd:

Ullman: 'This is our Colorado Lounge.'
Wendy: 'Oh, it's beautiful. My God, this place is fantastic, isn't it hon?'
Jack: 'Sure is.'
Wendy: 'God, I've never seen anything like this before. Are all of these Indian designs authentic?'
Ullman: 'Yes, I believe they are based mainly on Navajo and Apache motifs.'
Wendy: 'Oh well they're really gorgeous. As a matter of fact this is probably the most gorgeous hotel I've ever seen.'
Ullman: 'Oh this old place has had an illustrious past.'

Wendy: 'When was the Overlook built?'
Ullman: 'Ah... construction started in 1907. It was finished in 1909. The site is supposed to be located on an Indian burial ground, and I believe they actually had to repel a few Indian attacks as they were building it.'



Naast deze verwijzingen zijn er ook verwijzingen naar de stereotype Amerikaan: de naïeve man/vrouw die eervol en trots een duidelijke visie voor ogen heeft, maar in de ogen van (buitenlandse) buitenstaanders dikwijls als onwetend en megalomaan wordt gezien. Kubrick toont een extreem bitter familiedrama dat zo ver verslechterd is dat we het geen familiedrama meer kunnen noemen maar enkel drama. Het ideale Amerikaanse gezin Torrance valt snel uiteen, hoewel de eerste tien minuten van de film nog idealistisch oogde. Kubrick toont een pessimistische blik op het huwelijk, net als in Eyes Wide Shut, alleen in The Shining is er simpelweg geen huwelijk meer. Hetzelfde is te zeggen over de vader-zoon relatie, de moeder-zoon relatie is nog enigszins aanwezig in de vorm van bescherming. Combineer deze pessimistische blik met het kinderlijke aspect van de film en je krijgt een zeer negatief beeld over de gemiddelde Amerikaan, namelijk: een onwetende persoon die koste wat kost zijn mening wil nastreven en verheerlijkt en achteraf kan hij/zij alleen concluderen dat er foutief gehandeld is maar ziet leugenachtig alles door de vingers.

De conclusie die hieruit te trekken valt is dat de stereotype Amerikaan op 4 juli zijn onafhankelijk viert ondanks dat er kennis is van de gruweldaden die voor het bereiken van deze onafhankelijkheid uitgevoerd moesten worden. Dit wordt echter door de vingers gezien en er is alleen plaats voor festiviteiten. Jack staat in The Shining symbool voor deze Amerikaan en stapt onschuldig het hotel binnen, wil onafhankelijk van zijn irriterende vrouw en zoon worden en wil ze vermoorden. Kubrick gunt het hem (deze keer) niet en laat hem bevriezen en de rest ontsnappen. Niet toevallig, wordt vluchtig tijdens zijn onafhankelijkheidsstrijd wel de ‘nigger cook’ Hallorann vermoord. Een verwijzing naar racisme en de Indiaanse genocide, in het boek van King werd Hallorann niet vermoord! Uiteindelijk bevriest Jack om hem een tijdloos gestalte te geven; dit is geen tijdgebonden blik, dit is tijdloos.



De laatste shot waarin we de bovenstaande foto zien waarop Jack en de eerdergenoemde datum staan is briljant wanneer we hem in deze anti-Amerikaanse visie plaatsen. In deze shot zien we de camera lichtelijk schommelend richting een wand met foto’s gaan ondersteund door de muziek die in de balzaal van het Overlook Hotel werd gedraaid. De camera stopt bij de middelste foto. We zien dat Jack een is geworden met de geschiedenis van het hotel; hij is een geworden met de geschiedenis van de gemiddelde Amerikaan. Een close-up toont het grijnzende gezicht van Jack, daarna gaat de camera omlaag zodat de volgende tekst volop in beeld komt:

Overlook Hotel
July 4th Ball
1921

Daaropvolgend verschijnt de aftiteling, wanneer je deze lang genoeg bekijkt hoor je op het einde geklap en geroezemoes van een publiek. Dezelfde situatie zal de kijker in een bioscoopzaal meemaken. Een situatie die zich vaak heeft herhaald in Amerika omdat The Shining daar een kaskraker is geworden, bejubeld door veel Amerikanen, bejubeld vanwege het horroraspect van de film. Onwetend als kijker bejubelen deze Amerikanen tevens hun eigen gruweldaden en handelen ze exact zoals Kubrick de gemiddelde Amerikaan neerzet: onwetend, naïef en ze zien slechte geschiedenis door de vingers (net zoals Danny naar de geschiedenis van het hotel kijkt; hij praat zichzelf aan dat het slechts ‘pictures in a book’ zijn). Kubrick maakt ze echter, net als Jack in de film, onderdeel van het verhaal en de geschiedenis. De gedachte alleen al, dat Kubrick een anti-Amerikaanse boodschap zo heeft weten te verpakken dat ontzettend veel Amerikanen hem bejubelen vanwege onwetendheid (exact de eigenschap waar de boodschap over gaat) is een meesterdaad.

III - Conclusie

Wat je visie ook op The Shining is, het blijft een spannende, uiterst meeslepende film. Door het hypnotiserende gebruik van de Steadicam gedurende de hele film maken we als kijker een wandeling in het film/doolhof. Het camerawerk is dan ook uitmuntend, de cameraman is niemand minder dan Garrett Brown: de uitvinder van de Steadicam, die voor The Shining zijn nieuwste versie gebruikte die extra dicht bij de grond kon filmen. Door constant aan het begin van een scène de dag te melden, benadrukt Kubrick het voorbijgaan van tijd. Daarnaast is het muziekgebruik subliem: traag opgebouwd, soms met schelle uitspattingen en sluit qua herhaling perfect aan bij de bewegingsstijl van de film. Veel geluidseffecten zoals de driewielerovergang van tapijt naar laminaat en het getik van de typemachine blijven nog lang bij. Tevens is bijna gedurende de hele film het geluid van wind die zich door de kieren van het hotel dringt zachtjes op de achtergrond te horen.



Jack Nicholson speelt subliem, dit is in mijn ogen dé rol van zijn carrière. Zijn driehoekwenkbrauwen en duivelse grijns zijn niet de enige kenmerken die aansluiten bij zijn rol. Nicholson heeft de inwendige furie van gefrustreerd geweld en de lage stem die zijn rol intrigerend en charismatisch maken. Het lijkt alsof alles natuurgetrouw komt. Duvall acteert ook enorm sterk, terwijl zij veelal misprezen wordt vanwege haar magere lichaam en irritante gedrag. In The Shining is dit echter haar rol en net als Jack worden wij dikwijls gek van haar ‘domme’ uitingen. In de korte documentaire Making The Shining, gemaakt door Vivian Kubrick op 17-jarige leeftijd, zien we hoe de acteurs zich uiten over hun rol in de film. Nicholson lijkt op zijn gemak en kan de frustraties redelijk gemakkelijk oproepen. Duvall lijkt op het punt van instorten en heeft enorme moeite met haar rol. Ze krijgt zelfs haaruitval en raakt enorm gestrest door de druk die de emoties en Kubrick op haar leggen. Scatman Crothers die kok Hallorann speelt toont zich een zeer gepassioneerde acteur die zich in tranen gelukkig prijst over de ervaring die Kubrick en de hele cast hem bezorgd. Erg mooi en ontroerend, zeker de moeite waard om te kijken ondanks de korte duur.

Kubrick speelt met verleden, heden en toekomst in The Shining. Visioenen zijn meestal neergezet als kennis over iets dat gebeurd is of gaat gebeuren. Daarnaast moeten ze aanleiden om actie te ondernemen, zoals de toekomst te verkomen. De visoenen in de film vanuit het verleden verwijzen naar hoe wij omgaan met onze geschiedenis, in het bijzonder onze bittere geschiedenis. In The Shining worden de krankzinnigste situaties ironisch of eufemistisch gebracht; kannibalisme was noodzakelijk (autoscène), verloren zelfbeheersing kan iedereen gebeuren, familieslachting schrikt Wendy vast niet af omdat ze fan is van ‘ghost stories’. Het wordt allemaal niet zo letterlijk genomen en gezien als ‘pictures in a book, they aren't real.’ Dan zijn er de visioenen vanuit de toekomst die verwijzen naar ernstige gebeurtenissen die nog gebeuren moeten. Shockerend als we er aan denken, maar we willen ze het liefst snel weer vergeten. Danny/Tony wil niet naar het hotel gaan, maar Wendy denkt dat het dolle pret wordt. Jack ziet, in een zeer opmerkelijke scène uit de film, in een droom dat hij zijn familie slacht. Even getraumatiseerd en krijsend, omdat hij nooit Danny of Wendy kwaad zou doen. Even later zien we hem semi-vreemdgaan en gefrustreerd zijn gezin bekritiseren. Dit toont aan dat hoe erg de gebeurtenis ook is, we het altijd kunnen relativeren en/of vergeten. Ondanks dat we beter weten, door bijvoorbeeld gebeurtenissen uit het verleden, zien we de toekomst tamelijk optimistisch. Denk aan Danny die het niet kan weerstaan om room 237 binnen te sluipen ondanks diverse waarschuwingen. Of je dit nu combineert met de anti-Amerikaanse visie of in algemene zin bekijkt in de vorm van ‘de naïviteit van de mens’ en/of ‘de omgang met verleden en heden’: het blijft een zeer interessant onderwerp. Als al deze achterliggende gedachtes je niet interesseren geniet dan sowieso van de sadistische horror die The Shining rijk is, als ze je wel interesseren laat je dan meenemen in de diepgaande doolhof en gebruik net als Jack enige fantasie om het geïsoleerde hotel meer intrigerend te maken.


Trivia:



* Hoe Jack Nicholson zich voorbereid op een scène: voordat hij de deur moest inhakken met de bijl pepte hij zichzelf op door gefrustreerd rond te dwalen met de bijl in zijn handen en de volgende woorden uit te spreken: ‘Come on, you fucking fuck. Come on, death to pussy. Come on! Kill, fuck, pussy, die. Ax murderer, kill. Pussy.’

* In de roman The Shining van Stephen King is er geen doolhof en is het kamernummer 217 in plaats van 237. In het boek komen bewegende hegdieren voor, maar deze heeft Kubrick door technische omstandigheden vervangen voor een doolhof. De eigenaar van het hotel wilde niet dat kamer 217 gebruikt werd, omdat er anders na vertoning van de film niemand meer in die kamer wilde logeren. Daarom werd het fictieve kamernummer 237 gebruikt. Ik denk echter dat de kamer juist extra bezocht zou worden.

* Stanley Kubrick eiste maar liefst 127 takes van zwakke Shelley Duvall in een scène.

* Volgens Stephen King is de titel The Shining gebaseerd op het refrein in 'Instant Karma' van The Plastic Ono Band (John Lennon). Het liedje bevat de tekst: 'We all shine on.'

* De rode badkamer in het hotel is gemaakt door wereldbekende architect Frank Lloyd Wright.

Favoriete quote:

Jack: I think you have some very definite ideas about what should be done with Danny. And I'd like to know what they are.
Wendy: (sputtering with fear) I think maybe he should be taken to a doctor.
Jack: You think maybe he should be taken to a doctor.
Wendy: Yes...
Jack: When do you think maybe he should be taken to a doctor?
Wendy: As soon as possible?
Jack: (imitating cruelly) As soon as possible.


Websites:



* Bijna net zo legendarisch als de film zelf is het animatiefilmpje van Angry Alien Productions:
The Shining in 30 seconds, re-enacted by bunnies



* De shots van de tweeling zijn geïnspireerd door een foto van fotograaf Diane Arbus. http://en.wikipedia.org/wiki/Diane_Arbus

* Het script van The Shining : http://www.imsdb.com/scripts/Shining,-The.html
* FAQ The Shining  http://www.visual-memory.co.uk/faq/html/shining/shining.html

Bespreking door Darko op ttp://www.filmtotaal.nl/forum/viewtopic.php?t=3602&postdays=0&postorder=asc&start=45

Regie: Stanley Kubrick
Scenario: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke
Met: Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Douglas Rain e.a.
141 min. / UK-USA / Alle leeftijden / 1968

‘2001’ is geen gemakkelijke film om over te praten. Het was één van de eerste recensies die ik ooit heb geschreven, en als ik hem nu herlees, zie ik er weinig meer in dan een mislukte poging om aan anderen duidelijk te maken waarom ik die film zo goed vond. Wat het was dat me fascineert aan die film, ook al is die dan moeilijk en ontoegankelijk en ook al gaat die dan nog zo langzaam. Een belangrijke vraag is hoeveel je mag zitten ontleden in zo’n recensie. Net als iedereen heb ik m’n eigen interpretatie van wat er gebeurt in de film, maar als er ooit een prent was die openstaat voor andere ideeën, dan is het deze wel. Enfin, één en al glad ijs, deze film.

Het valt niet te ontkennen dat Kubrick de regels van de moderne cinema verlegde met ‘2001’: op een technologisch vlak is dit vrijwel perfect. De special effects zijn nog altijd geloofwaardig, wat een ongelooflijke prestatie is voor een film die in 1968 werd gemaakt, een jaar voor er een mens op de maan wandelde. Kubrick vond eigenhandig nieuwe technieken uit om zijn visie naar het scherm te brengen – front projection in plaats van back projection, waarmee hij in staat was om in een studio in Engeland een volkomen geloofwaardige Afrikaanse steppe te creëren. Een gigantisch, roterend rad met middenin een split waar het statief van de camera doorheen kon, om de indruk van het wielvormige moederschip te geven, waarin één van de personages eindeloze rondjes loopt. De geheugenkamer van het schip, waarin zich de intelligentie van moordende computer HAL bevindt – in de film een zeer nauwe, horizontale ruimte waar het hoofdpersonage op z’n buik half doorkruipt en –zweeft, maar in realiteit een constructie die helemaal verticaal werd gebouwd, de hoogte in. ‘2001’ heeft wellicht meer technologische innovaties geïntroduceerd dan eender welke andere individuele film in de geschiedenis. De naden van die technieken zijn nog steeds niet of nauwelijks waarneembaar, ondanks alle vernieuwingen die er sindsdien hebben plaatsgevonden, inclusief computergegenereerde beelden, dradenwerk waardoor acteurs schijnbaar moeiteloos de zwaartekracht kunnen overwinnen en al de rest.

Dat is het technologische aspect – maar nog interessanter is wellicht de manier waarop Kubrick de traditionele verhaalstructuur definitief vaarwel zegt. ‘2001’ is zeer nadrukkelijk in drie hoofdstukken gedeeld. Het eerste speelt zich af in de oertijd – twee stammen van mensapen bevechten elkaar om een plasje water. Aanvankelijk zien we dat geen van beide stammen echt weten hoe ze dat moeten doen: ze krijsen naar elkaar, zwaaien met hun armen, maar echt geweld komt er niet van. Tot één van hen, schijnbaar geheel per toeval, ontdekt hoe hij een bot kan gebruiken om schade toe te brengen, om te vernietigen. Nu wordt het duidelijk hoe ze de rivaliserende stam kunnen verjagen van het water: door hen te slaan, door geweld te gebruiken. Bovendien ontstaat op die manier ook de jacht – de mensapen doden met hun pas verworven behendigheid een dier et voilà, ze moeten niet meer op zoek naar voedsel. De mensaap ontdekt het geweld en het voordeel dat geweld hem kan opleveren, en met die evolutie is hij mens geworden.

Deel twee is het enige dat een min of meer normaal verhaal bevat: er wordt een monoliet ontdekt op de maan, een gigantische rechthoekige figuur waar een vreemd soort van vibratie van uitstraalt, richting Jupiter. Astronauten Dave Bowman en Frank Poole worden erop uitgestuurd om te kijken wat er zich op Jupiter bevindt – nog zo’n monoliet, misschien? Hun missie wordt begeleid door de intelligente computer HAL, die spreekt met de stem van Douglas Rain. Steeds kalm, berekend, rationeel. HAL gaat er prat op dat hij niet in staat is tot het maken van fouten – uiteindelijk is hij geen mens – maar hij maakt er wél een. En om die schande bedekt te houden, besluit hij de astronauten te vermoorden. Dave weet HAL uiteindelijk uit te schakelen, en is op die manier klaar om over te gaan naar deel drie van de film, een spirituele reis door tijd en ruimte, die wordt weergegeven door een bijna twintig minuten durende sequens van lichtconfiguraties, in negatief gefilmde landschappen en steeds een eigenaardige, kippevel inducerende muziek op de soundtrack. Dave komt terecht in een helder witte kamer met ouderwetse meubelen, waar hij zichzelf ziet als oude man – we zien een laatste monoliet op het moment dat Dave sterft, stokoud nu, waarna hij herboren wordt als een gigantische foetus in de ruimte. Het sterrenkind, één met het universum.

En eens we dat allemaal voor de kiezen hebben gekregen, mag de kijker erachter zien te komen wat dit allemaal in godsnaam te betekenen had. Dit was geen plot die van punt a naar punt b ging – wat had de proloog in de oertijd te maken met de rest van de film? Waarom trapte HAL eigenlijk door? En waar sloeg heel dat einde op?

Mensen hebben tot in het oneindige theorieën over de film gevormd – het internet alleen biedt een prachtige keur aan meningen, waaronder bijvoorbeeld een religieuze interpretatie die zegt dat de film de opperste waarheid van Krishna bevestigt (wat mij weinig waarschijnlijk lijkt, aangezien zowel Kubrick als schrijver Arthur C. Clarke voor zover bekend nooit met de Hare Krishna in contact zijn gekomen). Dat is wellicht één van de mooiste dingen die een film ooit kan hopen te bereiken: dat men er 35 jaar later nog steeds niet achter is wat je nu precies wilde zeggen, dat er nog steeds over gediscussieerd wordt, dat het nog steeds een levend onderwerp is.

Mij lijkt het in ieder geval dat Kubrick een blik wilde bieden op de evolutie van de mens. De mensaap leert het geweld en wordt mens. Die evolutie wordt aangegeven door een monoliet die plots verschijnt en even later alweer verdwenen is. Wat is de functie van die monoliet? Niemand die het zeker weet, maar telkens we hem zien in de film, wordt er wel een grens overschreden naar een volgende stap in de evolutie. Eens de mens helemaal zichzelf is geworden en aan het hoogtepunt van z’n technologisch vernuft staat, staat er hem nog maar één ding te doen: zijn eigen technische snufjes overwinnen. De eerste evolutionaire stap van de mens was het ontdekken en gebruiken van werktuigen, van technologie. Eens hij dat kan, is de tweede stap te leren hoe hij die technologie kan uitschakelen – want als we dat niet kunnen, neemt die technologie ons over, vernietigt hij ons zoals HAL de astronauten tracht te vernietigen. Opnieuw zien we een monoliet – de mens is klaar om weer een stapje verder te zetten. En wat we dan krijgen, is de dood van de mens zoals wij hem kennen en zijn wedergeboorte als iets anders – een sterrenkind dat volledig één is met de ruimte.

Veel mensen vinden ‘2001’ een onmenselijke film – letterlijk. Koud, klinisch, afstandelijk, nihilistisch. En inderdaad, de acteurs lopen er allemaal bijzonder onderkoeld bij, enige emotie wordt er niet getoond. ‘2001’ is bij uitstek een film over ideeën, niet over emoties. Een film over de mensheid, in plaats van over individuele mensen. Maar het beeld dat eruit tevoorschijn komt, is wel degelijk hoopvol: de mensheid kàn evolueren naar iets anders, iets beters, iets harmonieuzer dan wat we nu zijn, we hébben die mogelijkheid.

Visueel en inhoudelijk is ‘2001’ nog steeds één van de meest vooruitstrevende films in de geschiedenis van de cinema. Bij een eerste visie gaat het soms tergend traag, is de film soms waanzinnig moeilijk toegankelijk. Dit is iets dat je minstens drie, vier keer moet zien om echt te vatten. Tegenwoordig is het verloren moeite om die inspanning te vragen van een modern publiek. Maar wie de wens om alles van de eerste keer volledig te snappen kan laten varen, wie een open geest kan bewaren en de ervaring op zichzelf kan nemen, krijgt er ook enorm veel voor terug. Als er één film is waardoor Kubrick z’n reputatie als geniaal filmmaker verdiend heeft, dan is het deze.

Door Dennis Van Dessel 18/09/2003 

 leuk clipje met Björk.....  http://www.filmmagie.be/article.php3?id_article=191

en zie ook: Prettige interpretatie van een animatiefilm met de bedoeling om 2001 uit te leggen...http://www.kubrick2001.com/

FULL METAL JACKET

Scenario: Stanley Kubrick, Michael Herr, Gustav Hasford
Met: Matthew Modine, Vincent D’Onofrio, Lee Ermey, Arliss Howard, Daniel Baldwin e.a.
112 min. / UK / 16 jaar / 1987

Het is lastig wanneer een regisseur waar je een haast onvoorwaardelijk respect voor koestert, een steek laat vallen. ‘Full Metal Jacket’, Stanley Kubricks voorlaatste film, voelt niet zozeer aan als één samenhangende prent, als wel twee kortere exemplaren, waarvan de eerste ronduit briljant is en de tweede nauwelijks adequaat.

In 1982 las Kubrick voor het eerst de roman ‘The Short-Timers’ van Gustav Hasford, over de training en latere dienst in Viëtnam van een groepje anonieme mariniers, waarvan de belangrijkste zich Joker laat noemen. De roman gaf een scherp beeld van de opleiding van de soldaten als een proces van ontmenselijking, een thema dat Kubrick erg aansprak en al eerder had verkend. Het eindresultaat zou ditmaal niet het onverdeelde artistieke succes hebben van zijn eerdere oorlogsfilm ‘Paths Of Glory’, maar het zou wél weer een typische Kubrickfilm zijn.

Een constante doorheen Kubricks werk is zijn obsessie met machinerie, en met de relatie tussen mens en machine. Zelfs in ‘Lolita’ en ‘Dr. Strangelove': op een bepaalde manier beschouwd zijn seks en seksuele onzekerheid in die films machines die alles kapotmalen wat er zich in hun weg bevindt. Later werd die relatie letterlijk uitgewerkt in ‘2001’: de machine moet ontmanteld worden voor hij dat met de mens doet. In ‘A Clockwork Orange’ worden de instincten van het hoofdpersonage onderdrukt tot ook hij enkel nog een machine is, met voorgeprogrammeerde reacties. En in ‘The Shining’ zien we Jack Nicholson als sociale machine, met een vooropgesteld aantal rollen om te spelen, tot hij die één voor één begint af te werpen. ‘Full Metal Jacket’ gaat daar ook weer over: de mariniers komen aan op Parris Island en het eerste dat we zien gebeuren, is hoe hun haar wordt afgeschoren. Hun identiteit afgenomen – ze zijn nu allemaal hetzelfde. Vervolgens begint de harteloze sergeant Hartman (Lee Ermey) hen van nul opnieuw op te bouwen – tot vechtmachines, moordmachines.

Eén van hen – briljant gespeeld door Vincent D’Onofrio – is te dik en kan de zware fysieke vereisten eigenlijk niet aan, en langzaam maar zeker verliest hij z’n verstand onder de constante vernederingen van Hartman. Op een bepaald moment zien we hem z’n wapen in elkaar steken - met een bijna erotisch genoegen laat hij alle onderdelen in elkaar glijden, terwijl hij tegen het ding praat. Elders in de film zien we de mariniers door hun slaapzaal marcheren in hun ondergoed maar met hun geweer – één hand houdt het geweer vast, het ander hun geslachtsdelen. “This is my rifle, this is my gun – this is for fighting, this is for fun.” Om daar de link tussen seks en geweld te leggen, tussen mens en machine, hebt u mij niet nodig. Die hele eerste helft van de film zijn we getuige hoe mensen tot op de grond worden afgebroken en vervolgens wederopgebouwd tot wat een ander wilt dat ze zijn. Men neemt ze alles af en verplaatst dat met bloedlust. Het is geweldige cinema.

Kubrick filmt dit alles met een opvallende ingetogenheid – hij laat zich ditmaal niet verleiden tot opzichtige cameratrucs, maar concentreert zich op de acteurs, die hier voor een onwaarschijnlijk vuurwerk zorgen. Matthew Modine is de stand-in voor het publiek, een intelligente jonge man die tegen het einde van de film, ondanks alles, toch z’n menselijkheid zal verliezen. Hoe kan het ook anders, onder de omstandigheden? Hij is het meest complexe personage in de film, die zowel “Born to kill” op z’n helm schrijft als een vredesteken draagt. Het heeft iets te maken met de dualiteit van de mens, zegt hij zelf, maar hij schijnt er niet helemaal zeker van te zijn. Aan het eind echter, wanneer een sluipschutter van de Vietcong eindelijk is gevonden en neergeschoten, kijkt hij neer op de stervende, lijdende vrouw en hij kan geen spatje medelijden met haar voelen. Het heeft lang geduurd, maar ook hij is een vechtmachine geworden.

Lee Ermey was een echte drilinstructeur voor het Amerikaanse leger tijdens de Vietnamoorlog en speelt hier in essentie een overdreven versie van zichzelf. Zijn rol is klassiek geworden, met dialogen die tegenwoordig te pas en te onpas worden geciteerd door fans van de film. De kleurrijke beledigingen die hij zijn rekruten naar het hoofd gooit, zorgen voor de beste momenten.

En dat is ook wel het probleem met ‘Full Metal Jacket’: die eerste helft is zó sterk, zó briljant geacteerd en in beeld gebracht, dat de rest van de film nogal voorspelbaar en tam overkomt in vergelijking daarmee. Kubrick blijft zijn camera op een subtiele, vaak onverwacht mooie manier gebruiken en weet het laatste segment van de film, met de sluipschutter, behoorlijk uit te rekken voor dramatisch effect. Maar het blijft een teleurstelling na het trainingskamp.

Je zou bijna kunnen zeggen dat de gespletenheid van Modine, zowel vredesactivist als moordenaar, ook de film overheerst. Het probleem is niet dat dat tweede deel slecht zou zijn, het is dat het niet goed genoeg is. Kubrick vermijdt de gebruikelijke connotaties van de Vietnamoorlog met een junglegebied en kiest hier voor een stedelijke setting – de soldaten bewegen zich door een in puin geschoten stad, verbergen zich achter ingestorte muren en in vervallen gebouwen. Het effect daarvan is dat we het geweld ditmaal gepresenteerd krijgen tegen een achtergrond die een westers publiek beter zal begrijpen – een leger dat een haast onzichtbare vijand bevecht in een oerwoud dat de meesten onder ons nooit zullen zien, daar kunnen we nog afstand van nemen. Maar in een stad, dàt is een omgeving die we kennen, waar we voeling mee hebben. Individuele scènes werken ook uitstekend. Een tv-ploeg komt de soldaten interviewen en we krijgen veelbetekenende citaten te horen zoals: ‘Ik heb altijd al interessante en stimulerende mensen van een eeuwenoude cultuur willen ontmoeten – en hen dan vermoorden.’ En dan is er natuurlijk de eindscène, die herinneringen oproept aan het liedje dat de soldaten meezingen aan het einde van ‘Paths Of Glory’, maar ditmaal veel meer bitterheid bevat – na de slachting, na het geweld, trekken de soldaten bij het vallen van de nacht door de vernielde stad en ze zingen het themaliedje van de ‘Mickey Mouse Club’. Het heeft iets te maken met de dualiteit van de mens, ongetwijfeld.

‘Full Metal Jacket’ is een sterke film, maar hij begint als een absoluut meesterwerk. En het is jammer om dat kwaliteitsniveau verloren te zien gaan. Hoe dan ook: die blik van Vincent D’Onofrio aan het einde van deel één is op zichzelf al voldoende reden om deze te bekijken.

Door Dennis Van Dessel